Porin kulttuurisäätöPorin kulttuurisäätö
Julkaistu Taiteen edistämiskeskuksen Julkisen taiteen vuosikatsaus 2022 -julkaisussa.
___
Julkinen tila on aina ollut paikka yhteiskunnallisille keskusteluille, politiikalle, kulttuurille ja taiteelle. Julkinen tila on rajanvedon paikka, jossa sallittu ja kielletty tulevat näkyväksi ja määritellyksi. Vaikka julkinen tila yleisen käsityksen mukaan on kaikille avointa tilaa ja demokraattista tilaa, on se läpi historiansa ollut toisille saavutettavampaa ja tarjonnut mahdollisuuksia enemmän kuin joillekin muille. (1) Kokemus julkisesta tilasta, sen viihtyisyydestä, turvallisuudesta, ja saavutettavuudesta riippuu kokijasta. Taide ei ole tästä erillinen ilmiö, vaan se ottaa kantaa, tuottaa, tutkii, ja heijastelee vallitsevia olosuhteita. Julkisen taiteen kohdalla välillisiä ja välittömiä portinvartijoita ovat ainakin rahoittajatahot, kaupungin viranhaltijat, yleisö, kuraattorit, taiteilijat, rakennusfirmat, museot, asukkaat ja yhä enenevässä määrin yritykset, jotka kontrolloivat julkiseksi tai puolijulkiseksi miellettyjä tiloja. Julkinen tila ja portinvartijuuden kysymys näyttäytyy taideinstituutioille ja vapaan kentän toimijoille erilaisena: instituutiot toimivat portinvartijana ja vapaa kenttä näitä haastavana voimana.
Ilman vakinaisia tiloja tai toiminta-avustuksia operoivat kollektiivit sijoittuvat vapaalle kentälle, mutta miten ”vapaa” tai riippumaton kenttä itse asiassa on? Porin kulttuurisäädön toiminta versoi Aalto-yliopiston jo edesmenneen Porin Taiteen ja Median laitoksen traditiosta. Aalto-yliopiston tuki mahdollisti projektiemme toteuttamisen ja tarjosi taloudellisten resurssien lisäksi myös muunlaista apua tiloista materiaaleihin. Yliopisto on myös ollut merkityksellinen työllistäjänä: vuosien aikana Porin kulttuuri säädön jäsenet ovat tavalla tai toisella olleet työ- tai palkkiosuhteessa yliopistoon. Yliopistot ovatkin, monia viime aikoinakin esiin nousseita taiteen korkeakoulutukseen liittyviä ongelmia sivuuttamatta, tarjonneet monelle vapaan kentän toimijalle jonkinlaisen toimeentulon ja paikan oman praktiikan kehittämiseen ja työyhteisön luomiseen. Olisi naiivia ajatella, että tämä perustuisi puhtaasti yliopistojen haluun tukea vapaan kentän toimintaa, vaan todennäköisesti vapaan kentän toimijat pikemminkin tarjoavat yliopistoille osaavaa ja idea rikasta työvoimaa, joka prekaarin aseman vuoksi on helposti, ja pysyviin työsuhteisiin nähden, edullisesti käytettävissä. Porin kulttuuri säädölle yliopistoyhteistyöt ovat mahdollistaneet toiminnan kehittämisen pois sulkematta itsenäistä päätösvaltaa. Olisikin toivottavaa pohtia, miten vastaavanlainen toiminta tulisi osaksi muidenkin taiteen ja kulttuurin instituutioiden käytäntöjä – voisivatko esimerkiksi museot palkata jousta-vammin tutkijoita ja kuraattoreja projekteihin siten, että oman, itsenäisen praktiikan ja instituutioissa toimimisen ei tarvitse sulkea toisiaan pois?
Ensimmäinen tapahtumallinen Space Invaders -projekti toteutettiin vuonna 2013, ja myöhemmin samana vuonna syntyi Porin kulttuurisäätö kokeellisena ja tutkimuksellisena taideteoksena taidekentän rahoitusmalleja ja näyttelykäytäntöjä kommentoivan Sponsori-näyttelyn (2) myötä. Aalto-yliopiston Porin visuaalisen kulttuurin maisteriohjelman3 interventioihin painottunut opetus ja kaupunkitilan hyödyntäminen osana taiteellista työskentelyä toimivat vaikuttimena toiminnallemme. Vuosina 2013–2019 Porissa, Espossa, Helsingissä ja Meksikon Cholulassa järjestetty Space Invaders keskittyi olemassa oleviin tiloihin ja vajaalla käytöllä oleviin resursseihin, joiden haltuun ottoa korostaneet tapahtumat ovat olleet DIY-henkisiä ja väliaikaisuus on mahdollistanut erilaisten toimijoiden ja alojen yhteen tuomisen ilman ennakko-odotuksia. Porin kulttuurisäätöä puolestaan motivoi taidemaailman toimintaperiaatteiden kriittinen tarkastelu. Projekteissa keskeistä on halu luoda mukaan kutsuttuihin taiteilijoihin molempiin suuntiin toimiva ja tukeva suhde, johon liittyy huolenpito, taloudellisten resurssien huomioiminen eikä ainoastaan uusien teosten, vaan myös uuden tiedon tuottaminen ja välittäminen.
Ensimmäisessä Porin kulttuurisäädön Pori Biennalessa vuonna 2014 teemana oli kaupunkitila, utopiat ja dystopia, ja jollakin tasolla nämä kysymykset ovat olleet siitä asti läsnä toiminnassamme. Taiteen tehtävä on kuvitella toisin ja ehdottaa mahdollisia uusia maailmoja, mutta erilaiset portinvartijat asettavat tälle erilaisia rajoituksia. Biennaalissa taiteilija Timo Aho verhosi tuttuja julkisia patsaita uusin muodoin, mikä herätti asukkaissa vastustusta. Instituution mahdollistava rooli korostui tästä: teko oli sovittu yhdessä veistoksista vastaavan Porin taidemuseon kanssa, ja siten hyväksytty patsaita hallinnoivan tahon toimesta. Porissa toteutetut projektit herättivät huomaamaan, kuinka merkittävä taidemuseo on portinvartijana – joko mahdollistajana tai esteenä. Porin taidemuseon strategiana on pitkään ollut toimia yhteistyössä vapaan kentän kanssa näiden toimintaa tukien. Tuki voi olla monenlaista, ja joskus näennäisesti pieni apu voi auttaa merkittävästi. Jo instituutioiden silmissä näkyväksi tulemisella ja tarpeiden huomioimisella on ratkaiseva merkitys. Porin taidemuseo ei kuitenkaan halunnut korostaa rooliaan tukijana, mikä osoitti, että vaikka tahtotilaa ja ymmärrystä avun tarpeelle löytyi, sen välttämättömyyttä ei nähty osana julkista keskustelua.
Koska taidemuseo on usein kaupungissa sen julkisesta taiteesta vastaava toimija, tulisi tuen ja avoimen keskusteluyhteyden ylläpitämisen vapaan kentän suuntaan olla osa toimintaa. Julkinen tila on paikka, jossa taide tulee kaikkien arvioitavaksi. Siinä, missä avointa debattia taiteen määrittelystä harvoin käydään, herättää julkinen taide tunteita. Historiallisia hahmoja esittäviä patsaita puolustetaan ja pidetään koskemattomina, vaikka niihin linkittyisi väkivaltaista ja problemaattista menneisyyttä. Toisaalta uutta ja uudenlaista sekä kaivataan että vierastetaan. Julkisen taiteen kohdalla ristiriitojen välttäminen ja aiheellinenkin loukkaantumisen uhka saa julkisen taiteen teoksissa usein varmoja, harmittomia, ja lopulta epäkiinnostavia muotoja. Kun teokset ovat pitkään esillä kaikille yhteisessä tilassa, niihin kohdistuu erilaisia vaatimuksia. Tieto, yhteiskunta ja keskustelut kuitenkin muuttuvat taiteen ympärillä, joten pitäisi olla ilmiselvää, että taide ja sen tarkastelutavat ovat myös muutoksessa. Taiteilija ei voi, eikä taiteilijan tehtävä ole ennakoida näitä muutoksia. Oletus pysyvyydestä on ylimielistä. Julkinen taide päätyy helposti tahtoen tai tahtomattaan normalisoimaan vallan jakautumista, ja oletus teosten pysyvyydestä liittyy oletukseen vallitsevien valtasuhteiden pysyvyydestä. Samasta syystä julkista taidetta päädytään helposti tarkastelemaan opituista perspektiiveistä käsin. Väliaikaisilla projekteillamme olemme pyrkineet kiinnittämään huomion valtarakenteisiin ja taiteen rooliin niissä, ja siten avaamaan uusia näkökulmia.
Traditioista poikkeava julkinen taide saattaa herättää keskustelua, jolloin kuraattorin rooli korostuu. Kuraattori voi toimia pehmusteena taiteilijan ja kriittisen palautteen välillä ja auttaa taiteilijaa työprosessissa niin, että teos tulee perustelluksi ja kontekstualisoiduksi tavalla, jolla kritiikkiin voi myös vastata. Jos jotain menee peruuttamattomalla tavalla pieleen, on kuraattori se, jolla on mahdollisuudet työstää epäonnistuminen uuden oppimiseksi. Kuraattori tai taidekonsultti on merkittävässä roolissa myös taiteen toteutuksessa. Julkisen taiteen projektit ovat työläitä ja vaikka esimerkiksi prosenttitaidetta on markkinoitu pelastuksena taiteilijoiden epävarmaan taloudelliseen tilanteeseen, Cuporen vuonna 2020 toteuttaman selvityksen mukaan ei ole tarkkaa tietoa kuinka paljon julkinen taide lisää taiteilijoiden toimeentuloa. Läheskään kaikkien taiteilijoiden praktiikka ei ole hankkeisiin sopivaa ja tilaukset kohdistuvat varsin pieneen tekijäjoukkoon. (4) Taiteilijan odotetaan usein näissä hankkeissa, toisinaan jo kilpailuista lähtien, hallitsevan asioita, jotka eivät välttämättä taiteilijan ammattitaitoon ja koulutukseen sisälly. Ruotsissa ja Norjassa julkisesta taiteesta vastaavat viranomaistahot Statens konstråd ja KORO käyttävät projekteissaan omien kuraattorien lisäksi myös ulkopuolisia konsultteja ja kuraattoreja, jotka vastaavat projektin hallinnasta ja mahdollistavat sen, että taiteilija voi keskittyä teoksen toteuttamiseen.
Lyhytkestoisia projekteja voi teoriassa (jos on niiden vaatimia resursseja ja riittävästi tahtoa) toteuttaa lähes kuka tahansa, mutta etenkin pysyvät teokset tulevat usein valituksi muutaman harvan asiantuntemuksen ja mieltymysten perusteella, joko museoiden tai raatien tekemien päätösten pohjalta. Toisinaan julkisesta taiteesta voivat päätyä päättämään esimerkiksi kaupungin lautakunnat tai työryhmät, joissa ei välttämättä ole ainuttakaan taiteen asiantuntijaa.
Toisaalta myös väliaikaisuus vaatii osaamista ja sitkeyttä, sillä vastustusta voi tulla odottamattomiltakin tahoilta. Esimerkiksi vuonna 2017 Totuus Suomesta -projektin viimeistä osaa ei voitu toteuttaa Porin ydinkeskustassa tavalla, johon lupaa oli alun perin haettu (ja myönnetty) Porin kaupungilta. Kesken projektin selvisi, että kaupungin julkista tilaa koskeva päätäntävalta on annettu SuomiAreena-tapahtumalle, jota kaupungin lisäksi hallinnoi kaupallinen televisioyhtiö MTV, jotka kokivat projektin ”vihamieliseksi”. Ironisesti Suomen suurimmaksi ja yhteiskunnallista keskustelua edistäväksi luonnehdittu tapahtuma saa siis määritellä Porissa samanaikaisesti toteutettujen tapahtumien luonteen ja markkinahinnan: tässä tapauksessa myös estää niiden toteutumisen. Taiteen portinvartijuus tulee luovutetuksi kaupalliselle taholle, joka ei edusta sen paremmin kaupunkia kuin taiteen ja kulttuurin kenttääkään.
Kyse ei ole ainoastaan vallan jakautumisesta tai taloudellisista mittareista, mutta myös siitä, mitä vapaalla kentällä on jatkuvassa väliaikaisuuden tilassa ja vähäisten resurssien puitteissa mahdollista toteuttaa – saati kestävällä ja pitkäjänteisyyteen tähtäävällä tavalla. Säännöllinen yhteistyö taidekentän sisällä on edelleen poikkeuksellista, (5) eikä sen välttämättömyyttä aina ymmärretä etenkään suurten toimijoiden puolelta. Tästä yhtenä esimerkkinä toimii kesällä 2021 toteutunut ensimmäinen Helsinki Biennaali, joka alkumetreillä tiedotuksessaan korosti kaupungin eri toimijoiden ja organisaatioiden yhdessä muodostamaa ”upeaa kokonaisuutta” (6), mutta loppujen lopuksi tahtotilaa tai ymmärrystä yhteistyötä edellyttäviin toimintamalleihin ei löytynyt. Toisenlaisena esimerkkinä toimii Göteborg International Biennial for Contemporary Art (GIBCA), kokoonsa nähden pienellä budjetilla toteutettava kansainvälinen tapahtuma, joka hyödyntää olemassa olevia instituutioita ja kaupunkitilaa sekä tekee läheistä yhteistyötä kaupungin ja sen eri toimijoiden kanssa.
Viimeisen vuosikymmenen ajan useat eri kaupungit ovat kulttuuristrategioissaan painottaneet taiteen saavutettavuutta, monimuotoisuutta ja tekijöiden toiminnan mahdollistamista matalalla kynnyksellä. Juhlapuheiden tasolla taidetta halutaan tuoda mahdollisimman laajan yleisön kohdattavaksi erilaisissa ympäristöissä ja hyödyntää jo olemassa olevia resursseja ja tiloja. Samalla tapahtumien järjestäjiä pyritään palvelemaan ”yhden luukun periaatteella”, tarjoamalla tukea ja tiloja mahdollisimman vähällä byrokratialla. Käytännöt eivät kuitenkaan kohtaa tavoitteita. Esimerkiksi Taide ja kulttuuri Helsingissä 2030 -julkaisussa vuodelta 2020 kerrotaan, että kaupunki ”osaa hyödyntää taiteilijoiden osaamista ja heidän ajatteluaan hyvän kaupungin rakentamisessa” (7), mutta toistaiseksi konkreettisia työkaluja, saati uusia toimenkuvia näiden paperilla esitettyjen linjausten edistämiseksi ei olla kyetty luomaan.
Vuosi 2030 saattaa tuntua kaukaiselta, mutta lähes kymmenen vuotta jatkunut oma toimintamme julkisen tilan kontekstissa ja useassa eri kaupungissa työskentely on osoittanut, miten vähän muutosta on tapahtunut. Samalla kun kaupungit ottavat ilomielin vastaan taiteen tuottaman brändihyödyn, on mainostetun tuen sijaan taiteen toteuttaminen tehty lähes mahdottomaksi. Kaupunkien tuki hankkeille ei ole merkityksellistä vain siksi, että taide tuo lisäarvoa kaupungille, vaan myös, koska julkisessa tilassa tapahtuville taidehankkeille muunlaiset rahoitusmallit voivat olla saavuttamattomia. Apurahajärjestelmä on pitkään suosinut seinien rahoittamista: taiteilijat saavat rahoitusta galleriavuokriin ja toimijat tilojen ylläpitämiseen. Tämä ei edistä joustavan, olemassa olevia tiloja hyödyntävän ja ei-kaupallisen taiteellisen toiminnan pitkäjänteistä kehittämistä.
Suomalaisessa taidekeskustelussa portinvartijuuden rakenteet usein sivuutetaan, mutta niiden pohjaa luodaan jo koulutuksessa. Suomea markkinoidaan demokraattisen koululaitoksen luokattomana yhteiskuntana, mutta etenkin epävarmoilla aloilla taustatekijöillä on huomattava merkitys. Luokan kysymys liittyy myös maun kysymykseen. Kuten sosiologi Pierre Bourdieu esitti jo 1960-luvulla: luokka, maku, ja valta kulkevat käsi kädessä. Tämän ajatuksen haamu tulee esiin etenkin erilaisissa lähiötaidehankkeissa, joissa hierarkkisesti päätetään viedä taidetta alueille, joissa sitä ei ajatella olevan, riippumatta siitä, kuinka rikasta alueen kulttuuritarjonta sen asukkaiden näkökulmasta on. Lisäksi moninaisuuden merkitystä korostavassa keskustelussa jää usein huomiotta, että projektit,
taidekilpailut, residenssit, tai jo taiteen opiskelu ovat lähes poikkeuksetta mahdollisia vain tietylle, fyysisesti kyvykkäälle ihmisryhmälle. Suomalainen yhteiskunta ei ole syrjinnästä eikä ennakkoluuloista vapaa, ja nämä samat arvottamisen muodot vaikuttavat myös taiteen kentällä – oli kyse sitten apurahoista, työpaikoista tai edes systeemiin sisään pääsystä.
Ehkä erityisesti taloudellisesti epävarmoilla taide- ja kulttuurialoilla toisten asema on vielä huomattavasti hauraampi kuin toisten. (8) Portinvartijuutta koskevassa keskustelussa tulisikin pysähtyä pohtimaan, mikä nähdään taiteena ja kulttuurina, ja ketkä sen tekijöinä. (9) Portinvartijoista puhuttaessa ei voi ainoastaan tarkastella taidekentän rakenteita tai sen erityispiirteitä, sillä lähtökohtaisesti taidepolitiikan tulee kytkeytyä osaksi laajempaa keskustelua. Julkinen tila ja julkinen taide tarjoavat tälle diskurssille hyvän alustan, mutta mahdollistamisen lisäksi täytyy myös aktiivisesti muuttaa kulttuuria niin, että nekin, jotka aiemmin on suljettu ulkopuolelle pääsevät osallistumaan.
___
(1) Kts. esim. Johanna Hedva. Sick Woman Theory. Mask Magazine, 2016 / Topical Cream, 2021.
(2) Porin kulttuurisäädön Sponsori järjestettiin 15.–19.7.2013 yksityisasunnossa (Antinkatu 9 a 9, 28100 Pori) ja interventioina kaupunkitilassa. https://porinkulttuurisaato.org/projects/sponsori/
(3) Aalto-yliopiston taiteen laitoksen Porin yksikön Visuaalisen kulttuurin maisteriohjelman tutkintokoulutus päättyi vuonna 2014, minkä jälkeen Aallon toiminta Porissa jatkui Pori Urban Platform (PUPA) -projektialustana vuoteen 2020 asti. http://mustekala.info/teemanumerot/pori-2-14-volume-55/
(4) Oona Myllyntaus & Sari Karttunen. Julkinen taide aluerakentamisessa ja -kehittämisessä: Taloudellisen arvon tunnistaminen ja arviointimenetelmät. Cuporen Verkkojulkaisuja 65, 2021.
(5) Kts. esim. Vidha Saumya: “An interview with Sonya Lindfors. This is us. Living our lives. TOGETHER. And, it’s unique.” Teoksessa: Impossible Reader 2020 – How to Work Together: Seeking models for solidarity and alliance. Museum of Impossible Forms, 2020.
(6) Helsingin lähialueen taidemuseoille, gallerioille ja taidetapahtumille osoitettu sähköpostikutsu “Helsinki Biennaali 2020 infotilaisuus 7.3.2019 klo 14” (vastaanotettu 19.2.2019)
(7) Helsingin kaupunki, Taide- ja kulttuurivisiotyöryhmä ja ohjausryhmä. Taide ja kulttuuri Helsingissä 2030 – Työryhmän visio kaupungille ja kaupunkilaisille maaliskuussa 2020.
(8) Just Another Crip Groupin taide- ja kulttuurialan retoriikkaa käsittelevä kirjoitus Rampakritiikki taide- ja kulttuurialan retoriikkaan ja järjestäytymiseen (julkaistu 9.2.2022).
(9) Viime vuonna 2021 San Franciscossa pilotoitiin kokeilu, joka pyrkii takaamaan vastikkeetonta tuloa taiteilijoille, mutta se – kuten monet olemassa olevat taiteen rahoituksen mallit – perustuu valikoivaan hakuprosessiin ja on tarjolla suhteellisen pienelle ryhmälle. Huomionarvoista on kuitenkin se, että tuki on kohdistettu ensisijaisesti vahvistamaan moninaisuutta ja ”BIPOC, immigrant, disabled, LGBTQ” -tekijöitä. Viimeistään koronaviruspandemia on osoittanut, etteivät hauraat ja prekaarit olosuhteet kosketa yksinomaan taide- ja kulttuurikentän tekijöitä, vaikka se onkin alalle ominaista.
Yerba Buena Center for the Arts. San Francisco Guaranteed Income Pilot for Artists, Powered by Ybca. Learning and Insight from Design to Launch. 2021.
Published in Annual Review of Public Art 2022 by the Arts Promotion Centre Finland.
___
Public space has always been a place for social debate, politics, culture and the arts. Public space is a place of demarcation in which what is allowed and what is forbidden become visible and defined. Although public space is widely understood to be a space that is open to all and a democratic space, throughout its history it has been more accessible and offered more opportunities to some than to others. (1) The experience of a public space, its appeal, safety and accessibility depends on the experiencer. Art is not a separate phenomenon from this but instead takes a stand and produces, explores and reflects on the prevailing conditions. In the case of public art, indirect and direct gatekeepers include, for example, financiers, municipal authorities, audiences, curators, artists, construction companies, museums, local residents and, increasingly, companies that control spaces that are perceived as public or semi-public. Public space and the gatekeeping issue appear differently to art institutions and independent agents: institutions act as gatekeepers, whereas independent artists and curators act as a force that challenges them.
Collectives operating without permanent facilities or operating subsidies are considered independent cultural workers, but how free or independent is this field actually ? The activities of the Porin kulttuurisäätö grew out of the tradition of the former Pori School of Art and Media, part of Aalto University. The support of Aalto University enabled the implementation of our projects and offered not only financial resources but also other types of assistance, from facilities to materials. The university has also been a significant employer: over the years, members of the collective have had an employment or other type of remuneration relationship with the university in one way or another. Indeed, without putting aside many of the problems that have recently emerged in higher education in the arts, universities have provided many independent practitioners with some form of livelihood and a place to develop their own practices and create a work community. It would be naive to think that this is based purely on the desire of universities to support the activities of independent artists, but rather that artists provide universities with a skilled and imaginative workforce that, due to their precarious position, is readily available and affordable for full-time employment. For Porin kulttuurisäätö, university collaborations have made it possible to develop activities without giving up independent decision-making authority. It is indeed worth considering how similar activities could become part of the practices of other arts and cultural institutions – could museums, for example, employ researchers and curators more flexibly for projects in such a way that their own independent activities and institutional work do not have to be mutually exclusive?
The first event-based Space Invaders project was organised in 2013, and later that year the collective was initiated as an experimental and research-based work of art, complete with an exhibition titled Sponsor (2) that commented on funding models and exhibition practices in the field of the arts. Aalto University’s MA programme in Visual Culture in Pori (3), in which teaching, artistic work and research were heavily connected to interventions in urban space served as the impetus for our practice. Organised in Pori, Espoo, Helsinki and Cholula, Mexico, from 2013 to 2019, Space Invaders focused on taking over existing spaces and underutilised resources on a DIY basis, and the temporary nature of these activities allowed different actors and sectors to come together without preconceptions. Porin kulttuurisäätö, in turn, is motivated by a critical examination of power structures. Central to our projects is the desire to create a mutually supportive working relationship with invited artists that involves care, a consideration of financial resources, and the production and distribution of not only new works but also new knowledge. The themes of the collective’s first Pori Biennale in 2014 were urban space, utopias and dystopia, and on some level these issues have been present in our activities ever since. The possibility and responsibility of art is to imagine differently and suggest possible new worlds, but different gatekeepers place various limits on this. At the Biennale, artist Timo Aho draped public statues into new forms, which aroused opposition among local residents. The enabling role of an institution was emphasised by this: the art project was agreed in advance with the Pori Art Museum and thus approved by the official body responsible for public monuments. The projects carried out in Pori highlighted how important art museums are as gatekeepers – either as an enabler or an obstacle. The strategy of the Pori Art Museum has long been to collaborate with artists and other cultural workers to support these activities. The type of support varies, and sometimes seemingly small support can help significantly. From the perspective of institutions, gaining visibility and recognising needs are of decisive importance. Nevertheless, the Pori Art Museum did emphasise its role as a supporter in this case, which demonstrated that, even though they understood their role as an enabler, the necessity for supporting the project was not considered part of the public debate.
As art museums are often the body in charge of public art within cities, maintaining support and an open dialogue with the independent agents should be part of their activities. Public space is a place where art is exposed for public evaluation. While the definition of art is seldom discussed, art in public places evokes emotions and public debates about art emerge. Statues that portray historical figures are defended and con-sidered untouchable, even if they are linked to a violent and problematic past. Similarly, new things and new types of activities are both welcomed and unwelcomed. The desire to avoid conflicts and even an understandable threat of causing offence often lead to safe, harmless, and ultimately uninteresting works of public art. When art is placed for long durations in spaces that are shared by everyone, it encounters different demands. However, knowledge, society and the discourse around art are constantly changing, so it should be selfapparent that art and the ways of looking at it are also changing. Artists cannot anticipate these changes, and it is not their job to do so. The assumption of permanence is arrogant. Public art easily ends up willingly or unwillingly normalising the distribution of power, and the presumption of the permanence for art is related to the presumption of permanence for the prevailing power structures. For the same reason, public art can easily end up being viewed in terms of acquired perspectives. In our temporary projects, we have sought to draw attention to power structures and the role of art in them and in this way open up new perspectives.
Public art that deviates from tradition may provoke debate, in which case the role of the curator becomes significant. The curator can act as a cushion between the artist and critical feedback and help the artist in the work process so that the work becomes justified and contextualised in a way that can also respond to criticism. If something goes irreversibly wrong, it is the curator who can turn the failure into a learning process. A curator or art consultant also plays a significant role in the implementation of art. Public art projects are laborious, and even though “percent for art” schemes have been marketed as a bailout for the precarious financial situation of artists, according to a study conducted by Cupore (Center for Cultural Policy Research) in 2020, there is no precise information about how much public art improves the livelihoods of artists. The work practices of artists are not always suitable for projects, and commissions are targeted at a relatively small number of artists. (4) In these projects, the artist is often expected, sometimes already in the competition stage, to master things that are not necessarily part of the artist’s expertise and education. In Sweden and Norway, the public authorities responsible for public art, Statens konstråd and KORO, use not only their own curators but also external consultants and curators to manage projects to allow artists to focus on their work.
In theory, short-term projects can be carried out by almost anyone (as long as they have the resources and the will), but permanent works in particular are often selected on the basis of the expertise and preferences of just a handful of individuals on the basis of decisions made by either museums or juries. At other times, public art can be decided by city boards or working groups, for example, that do not necessarily have a single art professional.
On the other hand, temporary works also demand expertise and perseverance, as opposition can come from unexpected parties. In 2017, for example, the last part of the Truth About Finland project could not be implemented in the centre of Pori in the form for which a permit had originally been applied for (and granted) from the city of Pori. In the middle of the project, it became clear that the decision-making authority over the city’s public space had been given to the SuomiAreena event, which is managed by the municipality of Pori together with a commercial media company MTV, which considered our art project “hostile”. Suomi-Areena – ironically described as the largest societal discussion festival in Finland promoting public debate – was able to determine both the nature and market price of other events taking place in Pori during the festival: in this case, they were able to even prevent them from taking place. Consequently, the gatekeeping of art was handed over to a commercial entity that represented neither the city nor the arts and culture sector.
It is not just a question of power structures or economic indicators, but also of what independent cultural workers can implement in a state of constant temporariness and with limited resources – let alone in a sustainable and long-term way. Regular collaboration within the arts is still exceptional5, and its necessity is not always understood, especially by major institutions. One example of this is the first Helsinki Biennial held in the summer of 2021, which initially announced that it will be formed together and in collaboration with various agents and actors in the city, (6) but ultimately they didn’t have the determination or knowledge how to support models needed for collaboration. The Gothenburg International Biennial for Contemporary Art (GIBCA) exemplifies an alternative approach. As a sizeable and international event operating with modest resources, it utilises existing institutions and urban spaces, collaborating closely with the city and its various agents.
Over the past decade, many different cities have emphasised in their cultural strategies the accessibility and diversity of art, as well as providing a low threshold for the activities of artists. At least on the level of official speeches, the aim is to provide art to the widest possible audience in different environments and to utilise existing resources and facilities. At the same time, the aim is to serve event organisers on a “one-stop-shop” basis, providing support and facilities with as little bureaucracy as possible. Unfortunately, these lofty aims are not matched on a practical level. For example, the City of Helsinki’s publication “Art and Culture in Helsinki 2030” states that “Helsinki knows how to use the skills and thinking of artists to help in building a good city.” (7) So far, however, no concrete tools, let alone new job descriptions, have been created to advance this vision.The year 2030 may seem distant, but after having worked almost ten years in the context of public space and in several different cities have shown how little change has taken place. While cities are happy to accept the brand benefits of art, instead of providing the support they have advertised, they have made the implementation of art almost impossible. Municipal support for art projects is relevant not only because art adds value to cities, but also because other funding models for public art projects may be unattainable. The grant and subsidy system has long favoured fund-ing for walls: artists can receive funding for renting galleries and other actors for maintaining facilities. This is not conducive to the long-term development of flexible and non-commercial artistic activities that utilise existing spaces.
In the Finnish discourse, gatekeeping structures are often overlooked, even though the foundation for them is already created in education. Finland is marketed as a classless society with a democratic education system, but especially in economically uncertain sectors, underlying factors are of considerable importance. The question of class is also related to the question of taste. As sociologist Pierre Bourdieu postulated back in the 1960s, class, taste and power go hand in hand. The ghost of this idea emerges especially in various suburban art projects, where it is hierarchically decided to bring art to areas where culture is not thought to exist, no matter how rich the cultural offerings of the district are from the perspective of its residents. Moreover, in a debate that emphasises the importance of diversity, it is often overlooked that art projects, competitions, residencies, or even art studies are almost invariably available only to a certain able-bodied people. Finnish society is not free from discrimination or prejudice, and the same structural discrimination also affect the field of art – whether it is question of grants, jobs or even just access to the system.
Perhaps, especially in the economically uncertain arts and culture sectors, the status of some is even more fragile than others. 8 The gate-keeping debate should therefore stop to ponder what is, in fact, considered art and culture and who are the makers. (9) When talking about gatekeepers, one cannot only look at the structures within the art sector or its unique characteristics, as art policy in principle should be connected to a wider debate. Public space and public art provide a good platform for this discourse, but in addition to enabling it, culture must also be reconstructed and developed actively so that even those who have previously been excluded can participate.
___
(1) See e.g. Johanna Hedva. Sick Woman Theory. Mask Magazine, 2016 / Topical Cream, 2021.
(2) Sponsor by the Porin kulttuurisäätö collective was held from 15–19.7.2013 in a private apartment (Antinkatu 9 a 9, 28100 Pori) and in the form of interventions in the urban space. https://porinkulttuurisaato.org/projects/sponsori/
(3) Aalto University’s MA programme in Visual Culture at the Pori School of Art and Media was discontinued in 2014, after which the university’s activities in Pori continued within the Pori Urban Platform (PUPA) project until 2020. http://mustekala.info/teemanumerot/pori-2-14-volume-55/
(4) Oona Myllyntaus & Sari Karttunen. Public Art in Planning and Development: Economic Value and Evaluation Methods. Cupore web publication 65, 2021.
(5) See e.g. Vidha Saumya: “An interview with Sonya Lindfors. This is us. Living our lives. TOGETHER. And, it’s unique.” In the book: Impossible Reader 2020 – How to Work Together: Seeking models for solidarity and alliance. Museum of Impossible Forms, 2020.
(6) E-mail invitation sent to art museums, galleries and art events in and around Helsinki: “Helsinki Biennaali 2020 infotilaisuus 7.3.2019 klo 14” (received 19.2.2019)
(7) City of Helsinki, Arts and Culture Vision Committee. Art and Culture in Helsinki 2030: The commitee’s vision for the city and its citizens, March 2020.
(8) See blog by Just Another Crip Group on the subject of rhetorics in the arts and culture sector (in Finnish): Rampakritiikki taide- ja kulttuurialan retoriikkaan ja järjestäytymiseen (published 9.2.2022)
9. Last year, in 2021, an experiment was piloted in San Francisco that seeks to pay guaranteed income to artists. However, like many existing art funding models, this scheme is based on a selective application process and is available to a relatively small group. It is noteworthy, however, that support is primarily focused on strengthening diversity and “BIPOC, immigrant, disabled, LGBTQ” factors. Most recently, the coronavirus pandemic has shown that fragile and precarious conditions do not affect only the arts and culture, although they are characteristic of this sector.
Yerba Buena Center for the Arts. San Francisco Guaranteed Income Pilot for Artists, Powered by Ybca. Learning and Insight from Design to Launch. 2021.